《芭比》上映期間，一部體量更大的國民 IP 兼 “重工業(yè)” 電影《封神》也在火熱上映。幾乎不可避免地，兩部電影形成有趣的互文景觀：對于父權(quán)制這個(gè)大他者，前者意圖去解構(gòu)、去揭示，而后者則是在追隨、在暗仿，用《芭比》里那句關(guān)于父權(quán)制的經(jīng)典臺詞來說：“當(dāng)然在堅(jiān)持貫徹，只是以更隱秘的方式?！?這簡直是《封神》整個(gè)故事的注解，而來自市場的討論和反饋，也驗(yàn)證了它的策略對觀眾所產(chǎn)生的非凡效用。

(資料圖)

《芭比》的啟蒙之處恰是《封神》退行之處。如何去開啟這一觀察呢？我們不妨對比一下兩部戲里的 “性別少數(shù)派”：芭比樂園里的男人肯，與男人榜里的女人妲己。

顯而易見，2023年的妲己已不再也不能是舊腳本中那個(gè)蠱惑紂王禍國殃民的妖孽了。任何一個(gè)對文化領(lǐng)域稍有敏感度的商業(yè)片導(dǎo)演，對舊腳本中紅顏禍水的論調(diào)和歸因方式都不可能不警惕。在這個(gè)新的腳本中，妲己與紂王的羈絆，更像是動物報(bào)恩的設(shè)定，而造成天下大亂的主因和禍害是紂王本人，他才是真正的操縱者，妲己僅僅是處于被支配的位置。我看到一篇討論《封神》的文章用了 “阿拉丁” 比喻妲己，相當(dāng)精辟。這一比喻指出了妲己的工具本質(zhì)：她僅僅是碰巧遇到了自己命中注定的男人而已。假如她遇到的不是紂王而是許仙，那么她就會是另一個(gè)白娘子；假如她遇到的不是紂王而是大雄，那么她就會是另一個(gè)哆啦A夢。

令人遺憾的是，在這樣一個(gè)少有女性角色出現(xiàn)的故事里，妲己雖不再是 “禍根”，其人格也遭到了嚴(yán)重削弱，被物化為一個(gè) “承擔(dān)道具功能” 的存在。甚至連 “動物報(bào)恩” 式的設(shè)定和敘事也未能有足夠說服力：在動物、玩具甚至自然元素都能被賦予人格化的敘事界，一個(gè)占據(jù)不小篇幅的女妖精，反倒只能作為色相與無限血槽供主角和觀眾消費(fèi)，很難不說是一種顯而易見的退行。

然而，這樣的處理在市場反饋中，卻受到了不少的夸贊。微博上赫然掛著 “新版封神妲己不搞宮斗” 的廣告宣傳，各路營銷和不少討論也對這個(gè)新腳本中的妲己設(shè)計(jì)頗為欣賞，強(qiáng)調(diào)其中的進(jìn)步色彩。在我看來，這簡直等于今天的我們居然還在為 “女人無須再裹小腳啦” 倍感驕傲和自豪一樣，十足荒誕。這樣的 “進(jìn)步” 對比導(dǎo)演主創(chuàng)對妲己那蒼白的工具化粗暴塑造，更像是 “好漢不吃眼前虧” 的自我防御策略，以及對當(dāng)下性別文化政治正確層面投鼠忌器的反應(yīng)。

人們一邊對新妲己的美貌和姣好體態(tài)流露善意，一邊對其退居到道具層面的空洞塑造視而不見。新妲己的確卸下了為父權(quán)罪孽頂鍋的悲催身份，剝離了父權(quán)制中更容易遭到詬病的道具屬性，但其道具本質(zhì)并未改變，只是更加不重要了而已。

事實(shí)上，與之對應(yīng)的 “父權(quán)” 所處的位置也沒有發(fā)生改變，它仍是舞臺中心的主角，只是被聰明地分化為 “需要割席和打倒的壞父權(quán)” 和 “認(rèn)清形勢后理應(yīng)回歸的好父權(quán)” 兩個(gè)陣營。

有趣的是，《芭比》和《封神》都說出了“你是誰” 這句覺醒之言——

芭比：“肯，你要知道，離開了我之后的肯是誰”。

姬昌：“你是誰的兒子不重要，重要的是你是誰”。

在舊父權(quán)即將崩塌或已經(jīng)崩塌的語境中，肯和姬發(fā)提出了 “做自己” 的命題。在前者那里，這句話意味著權(quán)力的顛倒；而在后者那里，反而是權(quán)力的再次確認(rèn)。

在影片前半部分呈現(xiàn)的芭比樂園中，肯并沒有強(qiáng)烈的存在感（事實(shí)上，在肯的群體中，艾倫則更加缺乏存在感，其后他也被肯與肯相互滿足的 “男性同性社會性欲望” 排除在外）。芭比們的快樂生活并不需要借由男性構(gòu)建，而是呈現(xiàn)了上野千鶴子所說的 “女校文化” 狀態(tài)：

“男人知道的，只是男人世界和與男人在一起時(shí)的女人。這是理所當(dāng)然的。沒有男人、只有女人時(shí)的女人的舉止，男人們是不知道的。在女人聚集之處，只要有一個(gè)男人登場，女人的舉止頓時(shí)不同，所以，男人終究無從知曉只有女人的世界到底是什么樣的。”

—— 上野千鶴子《厭女》

這里實(shí)際上已經(jīng)為肯樂園的形態(tài)埋下了伏筆。當(dāng)肯將 “先進(jìn)的父權(quán)制” 帶回芭比世界，帶領(lǐng)同性們建造了夢想中的肯樂園之后，在這個(gè)新的樂園中，肯展現(xiàn)了其在芭比樂園中未曾展露的形象 —— 用上野老師的話一言以蔽之，“男人只能愛上處于自己指導(dǎo)之下、讓自己立于優(yōu)勢的女人”。代表肯的烏托邦夢想的肯樂園，也必須擁有這樣的元素：假如男性無法在對方身上建立優(yōu)越感，使其成為自身展現(xiàn)優(yōu)越感的工具，那么理想的親密關(guān)系似乎就無法成立。不得不承認(rèn)，這種關(guān)系在現(xiàn)實(shí)中比比皆是，相當(dāng)普遍，以至于《芭比》對這種男性狀態(tài)的模仿與調(diào)侃，幾乎成為一種在女性群體中必然引發(fā)共鳴的搞笑段子。而肯樂園中也開始流行起男性想要充當(dāng)女性 “保護(hù)者” 的姿態(tài)和欲望，其本質(zhì)同樣能在上野《厭女》列舉的例子中找到解釋：男人的愛，只能以所有與支配的形式來表現(xiàn)。

?新版《厭女》增訂本

可以看出，與芭比樂園的 “女校文化” 恰恰相反的是，那些模仿了父權(quán)制的男性，其理想中的烏托邦肯樂園卻需要通過女性來確認(rèn)，比如在女性身上建立優(yōu)越感，流行起充當(dāng) “保護(hù)者” 的姿態(tài)和欲望等等。這就是為什么芭比在尋找自我的過程中，已經(jīng)能夠剝離男人的存在；而肯在尋找自我的過程中，依舊離不開女人的肯定，一旦遭到女性的否定，則面臨著男性存在的危機(jī)感。

“男人夢想女人，但女人們早早便從〈男人〉這個(gè)現(xiàn)實(shí)中覺醒過來了，她們逃往的去處，不是男人，而是女人，她們自身。今天的女人，已經(jīng)開始退出男人的腳本。而今天的男人從現(xiàn)實(shí)世界里的女人那里逃離后，轉(zhuǎn)去向虛擬空間里的女人 ‘萌情’。今昔無異也?！?/p>

—— 上野千鶴子《厭女》

在父權(quán)制的世界，男性把女性作為一種資源和介質(zhì)證明自身的存在；但是，在一個(gè)假想的父權(quán)制瓦解的社會，男性如何才能脫離女性真正走向自己，就成了一種疑問 —— “做自己” 根本不是芭比樂園的問題，恰恰相反，是肯樂園的危機(jī)。

但肯如何才是真的做自己，《芭比》中并沒有真的給出具體答案。甚至可以說，她提出了新的問題，那就是 “離開了芭比之后的肯是誰”。而在《封神》里，姬昌被安排成為一個(gè)更加完美無可指摘的父親形象，姬發(fā)則成為騎著馬高呼回家的 “親爹的好兒子” 。在那一刻，“做自己” 跟擁抱一個(gè) “好父權(quán)” 已經(jīng)成為同一件事。

在這里，自我認(rèn)知的命題被巧妙偷換了概念。“你是誰” 并不是一個(gè)探索自我的開始，而是一個(gè)回歸新父權(quán)的話術(shù)與伏筆?；蛘哒f，父權(quán)規(guī)訓(xùn)在時(shí)代進(jìn)程中學(xué)會了如何利用更現(xiàn)代的話語系統(tǒng)去創(chuàng)造新的話術(shù)。這是《芭比》層層套娃里的一環(huán)（《活在父權(quán)制下，你還會愛我嗎？》），是未燃盡的余火、最后撞到的鐵壁、見真章的紅色藥丸，而在《封神》那里，則成了堂而皇之的刻奇、啼笑皆非的 “進(jìn)步” 和屢試不爽的和稀泥。

比時(shí)間更難穿越的，也許就是這個(gè)厭女世界的表與里。

— The End —

—作 者：完 顏 豬 妖—

— 編 輯：趙 四—